ADIEU LA PELLICULE 
von Daniel Goudineau, verfasst im Auftrag des (französischen) 
Centre National du Cinéma   -   August 2006
Summarische Übersetzung, unter Weglassung der spezifisch auf Frankreich bezogenen Abschnitte
von A. Amsler für FTB-Mitglieder übersetzt

ABSCHIED VOM FILM?

Die digitale Projektion - Entmaterialisierung des Filmvertriebes
Über den Wechsel von der Filmvorführung zur digitalen Projektion - und parallel dazu die physische "Entmaterialisierung" des Filmverleihs wird schon lange diskutiert. Bereits im Mai 1999 wurde STAR WARS I auf dem Prototyp eines digitalen Projektors vorgeführt. Heute sind immerhin schon einige Kinos damit ausgerüstet, doch sind wir noch immer in einer Experimentierphase (einige Hundert Leinwände, ein Dutzend Filme). Doch scheint sich die Entwicklung jetzt zu beschleunigen. Ist es ein unumkehrbarer Trend oder wird die Zukunft von den Medien künstlich heraufbeschworen? Es ist Zeit, die Augen nicht zu verschliessen, die bestehenden Optionen zu analysieren und eventuelle Konsequenzen zu ziehen.

Die nachfolgenden Ausführungen gehen davon aus, dass die digitalen Projektion die erforderlich technische Qualität erreicht hat - für Normalzuschauer besteht kein qualitativer Unterschied zur Filmprojektion. Ausserdem zeigen beiden vorgeschlagenen Normen (DCI von den amerikanischen Majors und die französische Variante AFNOR), dass an die Qualität hohe Ansprüche gestellt werden. Die digitale Zukunft wird hier also nicht mehr diskutiert, sondern als Tatsache hingenommen.

1. Was treibt die Entwicklung an? 
An sich ist die digitale Projektion weder eine technische noch politische Notwendigkeit, im Gegensatz z.B. zum digitalen Fernsehen, das wegen der beschränkten Übertragungskanäle eine Notwendigkeit darstellt. Dem Kinopublikum wird  von zerkratzten Kopien verschont; die Verbreitung grosser, digital produzierter "Trickkisten" wird vereinfacht; die Perspektive des 3-D-Kinos ist neu geweckt - alles Trümpfe, die das junge Kinopublikum schätzt. Die Flexibilität der Programmierung wird drastisch erhöht: spezielle Vorführungen mit Untertiteln in verschiedenen Sprachen, oder auch für Schwerhörige, attraktive Beiprogramme (Direktübertragung von Sportereignissen, Konzerten, audiovisuelle Werke usw. Allerdings ist der erreichte Qualitätssprung mit demjenigen von Mono- zu Stereoton, oder vom analogen zum digitalen Fernsehen nicht vergleichbar. 

Der Wegfall der Kinokopien und deren Vertrieb in die einzelnen Kinos bringt - vor allem bei internationalen Grossprojekten - eine massive Kosteneinsparung. Bei den komplizierten Verflechtungen der Partner (Produzenten, Weltvertrieb, Verleiher in den einzelnen Länder usw) ist allerdings nicht klar, wer von diesen Einsparungen profitieren wird. Eine allumfassende Berechnung der "Rentabilität" dieser Umstellung ist schlicht unmöglich.

Die Umstellung betrifft auch die technische Industrie: bisherige Firmen wie Postproduktionsbetriebe, Labors, Rohmaterial-Fabrikanten, Gerätehersteller; neue Branchen wie Lieferanten von Servern und Projektoren, Spezialisten der (codierten) Datenübermittlung usw. wollen ihren Anteil am Geschäft erringen, sind treibende Kraft, sind aber auch bereit, gewaltige Summen zu investieren (die für die Ausrüstung aller Säle allerdings nicht genügen werden). Die amerikanischen Majors sind an der Umstellung nicht zuletzt wegen der Einsparungen interessiert, grosse Sorgen bereiten ihnen aber der Schutz vor Piraterie. 

Mit der Publikation der Norm DCI (Digital Cinema Initiative) im Juli 2005 und die Einbindung der Industrie (Chrsitie-Access IT, Thomson-Technicolor) haben sie einen wichtigen "Pflock" eingeschlagen,  u.a. weil sich die Mitunterzeichner zu einer "Lebensdauer" der Norm von mindestens 10 Jahren verpflichtet haben. 

Die Kinobetreiber haben vor allem hohe Investitionen zu tätigen; sie sind an einem kostengünstige(re)n System interessiert, müssen aber um ihre Unabhängigkeit bei der Programmation bangen. Bereits hat der amerikanische Kinoverband der Digitalisierung im Prinzip zugestimmt. In England hat der UK Film Council die Digitalisierung von 250 (von 3'300) Sälen beschlossen. In Frankreich sind es eher die Randregionen, die die Umrüstung lokaler Kinos unterstützen wollen, damit sie beim Filmangebot nicht marginalisiert werden. Die EU hat ebenfalls bereits Mechanismen entwickelt, um eine massive Zunahme digitaler Kinos zu begleiten.

2. Handelt es sich um eine simple technische Mutation oder um einen tiefgehender Umschwung?
Auf den ersten Blick scheint der Vorgang, in der Kabine einen digitalen Projektor zu installieren, keine grossen Auswirkungen zu haben. Der Wechsel wird vom Kinopublikum kaum bemerkt - es sei einfach ein weiterer Schritt in der allgemeinen Digitalisierung (CD, TV, Internet usw.). Die Kabine war eines letzten Refugien des 100-jährigen Filmstreifens. Der Umschwung betrifft jedoch den ganzen Bereich des physischen Film von der Postproduktion über den Verleih bis zur Projektion. Der Vertrieb (Discs, Kabel, Satellit statt Filmrollen), die Datensicherung (Codieren) müssen neu überdacht werden. Auch die Vertriebswege werden neu gestaltet, spielt es doch in Zukunft keine Rolle, ob der Film von Zürich, Los Angeles oder Peking her versandt wird. Das  Verhältnis zwischen (nationelen) Verleihern, Filmspeditionen und Kinobetreibern wird neu aufgemischt.  Die Digitalisierung bewirkt also einen radikalen Umschwung in den technischen Betrieben, beim Verleih/Vertrieb und im Kinogewerbe.

Die neuen Verfahrensweisen  verschieben auch das professionelle Know-how von den traditionellen Akteuren zu Informatikspezialisten (Hersteller und Betreuer von Servern, Inhaber von Verbreitungsnetzen), die sich bestimmt massiv einbringen werden, während die z. B. Postproduktionsfirmen versuchen werden, in andere Tätigkeitssegmente vorzustossen (Vertrieb, technische Wartung der Kinos). Einerseits wird diese Verschiebung lokal/regional ablaufen, andrerseits werden finanzkräftige "Global-Players" versuchen, das Heft an sich zu reissen. Der grosse Erfolg des "Home Cinema", von Video-on-demand usw. stellt überhaupt die Zukunft der Kinosäle in Frage. Diese werden vermutlich nur überleben, wenn sie zu einem polyvalenten Anbieter (mit Direktübertragung von Sportanlässen u.ä.) mutieren. Die "gewichtslose" Software bietet einerseits den "kleinen" Filmen ein Chance; andrersteits besteht die Gefahr, dass der gleiche Film gleichzeitig in viel mehr Sälen gezeigt wird, die Auswertungszeit also drastisch gekürzt wird und so die Konzentration verstärkt.

3. Ist die zeitliche Dimension des Wandels voraussehbar?
Jede Voraussage wird vermutlich nicht zutreffen... Aufgrund der Beobachtung verschiedener Faktoren lassen sich höchstens Grössenordnungen formulieren. Heute ist die Entwicklung noch embrional: in den USA und Europa sind ca.800 Säle von 66'000 digital sugerüstet - knapp 1,5%. Weltweit sind es 1500 von 165'000, also weniger als 1%. Und die meisten Installationen, speziell in Europa, genügen den anvisierten Normen nicht. In den letzten 10 Monaten sind 2 entscheidende Elemente dazugekommen: einerseits eliminiert die Veröffentllchung der DCI-Empfehlung und der AFNOR-Norm die technische Unsicherheit; andrerseits stossen der Vertrag von Hollywood mit Christie AIX und Technicolor und die erwähnte Initiative des UK Film Boards die Entwicklung an. Deshalb unterstützt seit Mai 2006 der amerikanische Kinoverband die Digitalisierung, gegen die er sich vorher vehement gewehrt hatte. Christie will jetzt statt jährlich 150 - monatlich 150 Säle umrüsten, Doremi kündet einen ähnlichen Entwicklungsschritt bei den Servern an. Diese Zahlen beeindrucken, extrapoliert man sie jedoch, würde die Umstellung der 36'000 US-Kinos 12 Jahre in Anspruch nehmen! In England wurden innert 10 Monaten nur gerade 30 Säle eingerichtet - von den 250, die für 2005 - 2007 geplant waren.

Ein Engpass liegt in der Produktionskapazität der Projektoren: die drei amerikanischen Hersteller hangen für die Matrix von einem einzigen Hersteller ab; Kinoton und Cinemeccanica sind auf Einzelteile von BARCO angewiesen. Die Objektive liefern zur Zeit nur Firmen, Anamorphoten nur eine einzige - und erst noch mit langen Lieferfristen. Jährlich und weltweit können zur Zt. ca.5'000 Projektoren geiiefert werden. Weitere Hersteller könnten dazu kommen, wenn mehr Lizenzen vergeben oder neue Technologien (SONY verfügt über ein 4K-Prototypen) entstehen. Der weltweite Bedarf an Projektoren beschränkt sich andrerseits auf die 165'000 Kinos - im Vergleich zur übrigen Unterhaltungselektronik ein marginaler und zeitlich limitierter Markt.

Für die Kopierwerke sind die Serienkopien ein wichtiges Standbein. Auch wenn sie ihre Aktivitäten diversifizieren, wäre eine abrupte Umstellung verheerender als ein allmählicher Übergang. In USA wäre z.B. auch Technicolor/Deluxe, das den Versand der Kopien besorgt, in seiner Existenz bedroht. 

Das alles lässt vermuten, dass es eher eine langsame Umstellung und keine brutale Umwälzung geben wird. Die 10-Jahres-Garantie für das DCI ist ein weiterer Hinweis in diese Richtung. Die Entwicklung wird jedoch schubweise und geografisch unterschiedlich verlaufen. Der Zeitraum 2007-2010 wird zweifellos richtungsweisend sein. Nimmt man einen Zeithorizont bis 2015 an, wird es eine langwährende Doppelspurigkeit geben, während der viele Kinos "hybrid" betrieben werden müssen, die digitalen Kosten dauernd sinken werden, die Filmkosten jedoch (wegen schwindenden Mengen) steigen. Das gibt auch kleineren Verleihern und Kinobetrieben die Chance, mitzuhalten. Für das Überleben des Filmindustrie und der Filmkultur  - für die Erhaltung  der Vielfalt in Betrieben und Angebot -  wird diese Periode kritisch und entscheidend sein.

4. (Betrachtungen zu Auswirkungen in Frankreich:
Frankreich ist einziges Land mit fast 50% Marktanteil inländischer Produktionen. Fast ein Drittel der Kinos liegt in Orten mit weniger als 50'000 Einw. Es gibt beträchtliche regionale/territoriale Unterstützung der Kleinkinos. Starke staatliche Führung/Unterstützung: Centre national du Cinéma CNC, Commission Supérieure technique CST, Agence pour le  développement Régional du Cinéma ADRC (finanziert u.a. Kinokopien, Institut de Fiancement du Cinéma et des Industries Culturelles IFCIC (vergibt Investitionskredite). Frankreich will eigenständig bleiben, sich gegen amerik. Dominanz wehren. Diese Institutionen sollen die Entwicklung steuern. Darum auch die mit der DCI-Empfehlung kompatible, eigene Norm AFNOR. )

5. Grundlagen zu Empfehlungen
Was muss man unternehmen, um ein weltoffenes Kino zu bleiben und trotzdem die kulturelle Vielfalt zu erhalten? Welche Entscheide müssen wie dringlich gefällt werden, um sowohl nationale wie internationale Programme zu gewährleisten? Welche finanziellen Massnahmen müssten ergriffen werden?

Drei Prinzipien: 
- Freiheit und Transparenz: jeder Mitspieler soll in seiner Wahl frei sein und freien Zugang zur Technik haben. Jede Monopolbildung ist zu verhindern
- Nationale Identität und kulturelle Vielfalt: jede geogr. Einheit soll, wenn sie es will, die Kontrolle über das Verteilsystem bewahren können. Beherrschung von aussen/Dritten ist abzulehnen.
- Solidarität innerhalb der Film/Kinobranche: der "Umbau" betrifft alle Sparten und wird sich nur vorteilhaft für alle entwickeln, wenn man die gegenseitige Integrität respektiert. Opportunistische Einzellösungen vermeiden.

WAHL DER TECHNISCHEN MITTEL 
A. Die Norm - mehrere Normen?
Der 35 mm - Film, auf einer Norm basierend, kann überall auf der Welt vorgeführt werden. - das Digitalkino sollte diese Universalität beibehalten. Die Empfehlung DCI soll Ende 2006 von der amerikanischen SMPTE zur Norm erhoben werden. Sie definiert die Vorführqualität (2K, Kontrast und Farbtiefe), die Übertragungsverfahren (Kompression in JPEG 2000) und die Sicherheitsvorkehren gegen missbräuchliche Verwendung (Codierung, Entschlüsselung, "Wasserzeichen" zur Identifikation der Quelle bei Raubkopien); damit sie innert 10 Jahren nicht obsolet werden kann, ist sie auch 4K-kompatibel.

Frankreich hat die Norm AFNOR NF S-27 100 festgelegt; sie soll in den nächsten Wochen publiziert werden: Sie entspricht in der Vorführqualität genau dem ersten Teil von DCI, verlangt aber nicht zwingend eine Verschlüsselung. Dies aus der Überlegung, dass gewisse Filme unverschlüsselt eine bessere Verwertungschance haben - dass also der Rechteinhaber frei sein soll zu entscheiden, er den Film codieren will oder nicht (bei DCI ist die Codierung zwingend).

Eine europäische Norm gibt es (noch) nicht, obwohl das 2001 gegründete European Digital Cinema Forum EDCFdazu prädestiniert wäre. (Die Franzosen hoffen natürlich auf Übernahme von AFNOR).

Sollen alle Kinos die gleiche Norm einhalten? Die Kosten für die 2K-Qualität sind recht hoch,was für internationale Grossproduktionen allerdings keine Rolle spielt. Was aber mit Low-Budget-Produktion, Dokumentar- und Experimentalfilmen, was mit kleinen Quartier- und Dorfkinos? Ein "Digital light" scheint manchen Produzenten, Verleihern und Kinobetreibern zu genügen. Die DCI-Digitalisierung eines Filmes, der nur 50'000 Zuschauer erreicht, zahlt sich nicht aus. Nur eine "leichtere" Norm kann mit 35 mm - Preisen konkurrieren. Auf einer kleinen Leinwand (weniger als 10 m Breite) bringt die 2K-Qualität keine Verbesserung gegenüber 35 mm oder einer Projektion mit Auflösung kleiner als 2K.  

Der UK Film Council sieht vier "Zonen" vor: 
Zone 1 mit höchster Qualität in DCI für (amerikanische) Gross-Produktionen mit hohem Piraterie-Schutz
Zone 2 mit gleich hoher 2K-Qualität ohne Kopierschutz für europäische Filme
Zone 3 stellt hohe Kopiersicherheit vor die Qualtität (für Bezahl-TV, Filmklassiker usw.)
Zone 4 für Vorführungen (mit Beamern statt Projektoren) ausserhalb von Kinos und in Kinos oder Ländern ohne entsprechende Infrastruktur.

So könnte man unterscheiden zwischen "digitalem Kino" und "elektronischem Kino". Auf der einen Seite die "Elite"-Kinos mit internationalem Angebot, andrerseits kleinere Säle mit "alternativem" oder polyvalentem Programm, welche auch das europäische/nationale Filmschaffen "verteidigen". Dieser Aspekt ist speziell für Länder wichtig, deren Filme einen Marktanteil von weniger als 40% (>60% US-Produktionen) erreichen.

Die neue DCI-Norm birgt auch die Gefahr, dass man jetzt teure Apparaturen kauft, die in wenigen Jahren preisgünstiger sein werden, eine ähnliche Enttäuschung wie jene, die früh einen 1,3K-Projektor gekauft haben, der jetzt, zumindest international gesehen, überholt ist. DCI ermöglicht übrigens eine neue Variante von 3D-Projektion, die, sollte sie sich durchsetzen, wieder neue Optionen öffnen, wird aber auch frühe Anschaffungen zur Fehlinvestition degradieren. (4K und 3-D sind allerdings erst im Experimentierstadium.)

Die HD (High Definition) löst das Problem der Projektionsnorm keinesfalls: HD basiert auf dem Format 9:16 und kann keine Breitleinwand füllen. Und sie kann "nur" 16 Millionen Farbtöne wiedergeben, ein Pappenstiel gegenüber den 68 Milliarden bei 2K!.

(Die folgende Abschnitte werden von Empfehlungen begleitet, die sich stark auf französische Verhältnisse - Subventionspraxis - beziehen. Ausschliesslich auf F bezogene Empfehlungen werden nicht übersetzt)

a) Wahl der Projektors
Nach heutiger Beurteilung ist also nur ein DCI-Projektor  empfehlenswert; das Bild entspricht in Helligkeit, Kontrast, Farbsättigung der Qualität des 35 mm-Bildes; er kann auch Daten von geringerer Qualität wiedergeben; er ist würde auch 4K wiedergeben können, falls sich dieses Niveau doch noch aufdrängen würde; er ist auch 3-D-kompatibel, kann er doch 2x24=48 B/sec projizieren - für jedes Auge 24 B/sec.
Nur ein solcher Projektor wird amerikanische Filme zeigen können, verarbeitet aber auch AFNOR. Wegen der hohen Kosten von DCI-Projektoren sollten kleinere Säle eher noch zuwarten, bis der Markt eine klarer Richtung aufweist.

Empfehlung No.1: Investitionshilfen und unterstützende Begleitmassnahmen nur für Projektoren von mind. 2K/AFNOR

Öffentliche Gelder rechtfertigen sich nur für Investitionen, die hohe Qualität und eine grosse Programmbreite (alle Filme und "Nicht-Filme) garantieren. Tiefer Qualität soll nicht behindert werden; diese benötigt auch keine Hilfe, bewegen sich doch die Investitionen in 35 mm-Dimensionen.

Empfehlung No.2: (betr. Unterstützung von <2K-Kinos durch CNC - für Schweiz ohne Bedeutung)

b) Wahl des Servers
Neben der Wahl des "richtigen" Projektors ist auch die Wahl des Servers (temporärer Programmspeicher und Programmiereinheit im Kino selbst) nicht einfach, spielt doch bei diesem die für die Datenspeicherung gewählte Kompression ein entscheidende Rolle.

Die Daten eines Films sind so umfangreich, dass sie zum Transportieren (Disc oder Kabel) zwingend komprimiert werden müssen; im Kino müssen sie wieder dekomprimiert werden. Dieser Vorgang hat noch nichts mit Codierung und Verschlüsselung zu tun. Die verschiedenen Kompressionsnormen sind öffentlich zugänglich, genügen also der AFNOR, sind aber nur ein Teil von DCI.

Die ankommenden Daten müssen zwingend in einen Server "geladen" werden; und meist besteht ein Film aus mehreren sich ergänzenden Disc, um die Zuverlässigkeit zu erhöhen. Es ist unmöglich, die Daten direkt zu projizieren. Das Laden des Servers erfolgt in Echtzeit (90 ' Programm = 90' Laden).

Erste Überlegung zum Server: Ladekapazität. Die meisten Server heute können, je nach Kompressionsnorm, ca. 10 Std., resp. 4-5 Filme, speichern. Um einen neuen Film aufzunehmen, muss ein anderer gelöscht werden - wieder eine Zeitfrage. 

Zur Zeit benötigt man einen Server pro Projektor, es werden aber Lösungen für Multiplex-Säle gesucht, welche mehrere Filme auf mehrere Projektoren gleichzeitig bearbeiten können. Das könnte ein Grund zum Zuwarten sein...

SONY plant ein System, bei dem die Dekompression erst im Projektor erfolgt. Die folgenden Überlegungen sind davon aber nicht berührt.

Es gibt heute zwei Kompressionsnormen:
Mpeg 2 ist vorwiegend eine TV-Norm, DVD, HD-Video und HD-TV basieren darauf.
Jpeg 2000 übernimmt direkt die Daten der Postproduktion (Colormatching), nur dies garantiert eine dem "Original" entsprechende Farbwiedergabe.  Jpeg 2000 liegt deshalb dem DCI zugrunde. (AFNOR schreibt explizit keine Norm vor, favorisiert aber praktisch  Jpeg 2000.)

Vorläufig werden Filme der US-Majors für Europa teilweise noch in Mpeg 2 komprimiert; in Zukunft werden sie aber alle nur noch auf Jpeg 2000 erhältlich sein. Somit können amerikanische Filme nur mit einem Server gezeigt werden, der Jpeg 2000 dekomprimieren nach. Zur Zeit liefert nur DOREMI solche Server, doch ist es eine Frage der Zeit, bis die meisten Server beide Normen verarbeiten können.

Die Wahl des richtigen Servers ist also weniger problematisch, umso mehr als ein Server nur etwa 25% eines Projektors kostet und die Preise vermutlich bald purzeln werden. Auch wird es möglich sein, wie bei einem Computer mittels Zusatzkarten Fehlentscheide zu korrigieren. (Trotzdem: wegen dieser Unsicherheit mietet die Cinémathèque Française vorläufig ihre Server, um eine Fehlinvestition zu vermeiden.)

Empfehlung No.3: Subventionsgeber sollten bei der Planung auf polyvalente Server drängen und keine spezifische, exklusive Systeme bevorzugen.

Die meisten Server verarbeiten heute auch alternative Programme: HD-TV (bei Low-Budget-Filmen, Dokumentarfilmen, Opernaufzeichungen usw.) oder, mit einem Satellitenempfänger gekoppelt, Direktübertragungen (Sport, Konzerte). Diese Möglichkeit ist nicht zu unterschätzen: die US-Kinokette Christie/Access hat seit Okt.05 57 Hollywoodfilme und 257 ODS (other digital stuff), also 5 x mehr Alternativprogramme vorgeführt!

Empfehlung No.4: die Einbeziehung alternativer Programme planen/vorsehen (Subventionsgeber sollten dies verlangen)

Kompatibilität und Unabhängigkeit ("Interoperationalität")
Rechteinhaber, Verleiher und Kinobetreiber sind sich einig, dass ein Exklusivsystem eines Einzelanbieters (wie z.B. Dolby bei der Einführung des Digitaltones) vermieden werden soll. Diese Forderung nach freiem Zugang zu den Verfahren ist also äusserst wichtig. Die Sicherheitsschranken (Codierung) und die Finanzierung der Umstellung (Leasing, Kredite der Gerätelieferanten) werden schon genug Einschränkungen und Behinderungen bringen! Auch die Forderung nach Kompatibilität (freie Verknüpfung) der verschiedenen Geräte ist sehr wichtig: jeder Server, egal welcher Marke muss mit jedem Projektor verbunden werden können; ein Film, der von Kodak nach Jpeg 2000 komprimiert wurde, muss auch von einem DOREMI-Server verarbeitet werden können usw.  Dies war bis jetzt nicht immer der Fall (folgen einige Beispiele mit Nennung der Marken.) Doch dies geschah vor der Bekanntgabe von DCI und AFNOR; das DCI hat übrigens im Juni 2006 das Frauenhofer-Institut beauftragt, eine Plattform zur Überprüfung der Kompatibilität von Geräten, Formaten und Systemen zu schaffen. Auch Technicolor/Thomson hat die Möglichkeit geschaffen, jeden Projektor mit jedem Server zu testen, ebenso das französische CST mit der Plattform ISA (Interoperability Security Architecture).

Empfehlung No.5 (betrifft nur Frankreich)

DER "ENTMATERIALISIERT" FILMVERTRIEB

Das digitale Kino ist nur die Endstation einer neuen Verbreitungsart von Filmen, von der Postproduktion über Filmverleih und -vertrieb. Charakteristikum dieser Ablaufkette ist der Wegfall eines physischen Trägers. Dies eröffnet neue Vertriebsmöglichkeiten, birgt aber auch neue Gefahren für den Schutz der Werke: Internet, ADSL, Satelliten kennen keine Landesgrenzen. Die Gefahr besteht auch, dass Kabelnetzbetreiber, Informatiker die traditionellen Glieder der Kette verdrängen, oder dass bisherige Mitspieler die Funktionen anderer übernehmen. Auch besteht ein Bedürfnis nach Transparenz, Vielfalt und Unabhängigkeit.

A. Welches sind die einzelnen Stufen in dieser Kette?

Das "Mastering" umfasst drei Stufen:

1. Das DSM (Digital Source Master), dem Interpositiv 35 mm vergleichbar
Es entsteht entweder als Endprodukt (4K, 2K, HD oder DV) einer digitalen Postproduktion oder als Transfer eines in konventionellem Verfahren fertiggestellten Filmes. Diese Stufe ist bis zu 3x teurer als ein "Filmmaster"  (Interpositiv)

2. Das DCDM (Digital Cinema Distribution Master), entspricht dem Internegativ 35 mm. Es enthält bereits Zusätze wie Untertitel in verschiedenen Sprachen.

3. Das DCP (Digital Cinema Package) in komprimierter Form (Mpeg 2 oder Jpeg 2000) und untrennbar damit verbunden alle Information für die Projektion. Dieses DCP wird dupliziert und in die Kinos geliefert - es entspricht der Vorführkopie.

Stufen 2 und 3 sind relativ kostengünstig: zwischen €5'000.- und 15'000.-

Der Transport der Daten
Die heute kostengünstigste Übermittlung des DCP erfolgt mit transportablen Harddiscs oder DVDs. Es bleibt also ein physischer Träger - aber unvergleichlich handlicher als eine Filmkopie. Der effektive Werte einer DCP ist aber mindestens 3 -5 kleiner als jener der Filmkopie (€200.- - 500.-)

Für die Zukunft zeigen sich zwei Möglichkeiten: 
a) Transfer über Satellit. Dies verlangt allerdings eine terrestrische Rückverbindung zur Kontrolle, ob die Übertragung einwandfrei war (Grund dazu und Art der Verbindung wird nicht erklärt!) . Wird in den USA von Christie/Access für die Hälfte der Vorführung eingesetzt.

b) ADSL oder andere Hochleistungsverbindungen bedingen, dass ein Kino einem solchen Netz angeschlossen ist, und dass dieses Netz eine hohe Kapazität aufweist. Das ist in den kommenden Jahren höchstens in grossen Städten denkbar.

Die hier skizzierte "Kette" kann von den üblichen Akteuren bewerkstelligt werden: Labor-> Verleiher-> Kino. Es enthält aber noch keine Sicherung gegen Piraterie. Um den Ansprüchen von DCI zu genügen, kommt noch die Verschlüsselung/Etnschlüsselung dazu:

1. Die Verschlüsselung erfolgt bei der Erstellung des DCP, mit einem "film-individuellen" Code, welcher die Lektüre nur dieses Film erlaubt (clé primaire = Primärschlüssel?).

2. Jeder Kinosaal unterliegt einem eigenen, "kino-individuellen"  Schlüssel ("Zertifikat"), welcher die technische Konfiguration des Kinoservers kennt und nur von diesem "gelesen" werden kann.  

3. Diese beiden Schlüssel werden parallel zur Erstellung des DCP als KDM (Key Delivery Message) zusammengeführt.  Bei Bedarf kann das KDM ausserdem eine Datumsperre aufnehmen. Somit kann dieser Film nur im festgelegten  Zeitraum, und nur in dem bestimmten Empfänger-Kino gespielt werden. 

4. DCP und KDM werden separat transportiert: es kann ein USB-Schlüssel oder eine Datei sein, die per ADSL übermittelt wird.

5. Eventuell kann der Server vom Verleiher "abgefragt" werden (Kanal nicht genannt): Datum, Anzahl und Dauer der Vorführungen. Diese Rückmeldungen werden "logs" genannt.

Bei unverschlüsselten Filmen ist die Beziehung Verleiher - Kinobetreiber gleich wie beim Film, nur werden statt Filmrollen das DCP spediert. Bei codierten Filmen wird es komplizierter:
- das erhaltene DCP ist inaktiv, es kann nicht vorgeführt werden.
- zusätzlich muss auf separatem Weg das KDM übermittelt werden (vorgängig muss das Kino dem Verleiher sein "Zertifikat" bekannt geben.
- Nach dem Kinoeinsatz muss der Kinobetreiber dem Verleiher die logs zustellen.

Die Verschlüsselung an sich fällt übrigens kostenmässig nicht ins Gewicht, nur der Verleih/Vertrieb codierter Filme wird teurer - um wie viel ist heute schwer zu schätzen. Diese Kosten werden jedoch mit einem Teil der Einsparung der Filmkopien aufgefangen.

Weil die Verleiher quasi die "Schlüsselhoheit" besitzen, leuchtet ein, dass diese drei Vorgänge nicht rein technischer Natur sind, sondern auch kommerzielle Folgen haben können. wurde in den USA entschieden, die Herstellung und Verwaltung der Schlüssel einer neutralen Stelle zu übertragen.

Das könnten einerseits die Firmen der Postproduktion (Filmlabor, Video-PP-Häuser) sein, da bei ihnen bereits der Primärschlüssel entsteht; das ist bis jetzt die häufigste Praxis. Es könnten aber auch die Firmen sein, welche das Kino technisch ausrüsten und das Zertifikat erstellen. Häufig (bei Miete, Leasing, Kreditkauf) bleiben der Server im Besitz des Lieferanten. Es ist denkbar, dass sich die PP-Firmen neu als Gerätelieferanten betätigen und somit beide Schlüssel unter Kontrolle hätten. Wir werden später auf die dadurch entstehenden Risiken eingehen.

Ist die Codierung überhaupt notwendig/sinnvoll?
Das DCI besteht auf der vollen Verschlüsselung, bei AFNOR ist sie möglich, aber nicht zwingend. Verleiher von Filmen mit wenig Kopien (Arthouse-Filme, lokal/regionale Produktionen usw.) legen mehr Wert auf die Verbreitung des Film als auf dessen Schutz. Sobald aber auch eine starke Verbreitung durch DVD (Home Cinema) zu erwarten ist, wird der Schutz wichtig. Amerikanische Filme und grosse europäische Produktionen werden voraussichtlich immer codiert sein; kleinere europäische Filme werden davon vielleicht "angesteckt" werden. Doch wird zumindest in Europa immer ein Bedarf für den unkomplizierteren Weg mit uncodierten Filmen bestehen.

Neuordnung der Bearbeitungsindustrie
Die möglichen Umwälzungen, welche die Digitalisierung der ganzen Branche bringen wird, sind schwer abzuschätzen. Bei den vielen, aber wenig stabilen, Parameter können wir auf nur einige Aspekte hinweisen und auf eine dynamische Entwicklung hoffen.

Die 35 mm-Welt besteht aus klar abgegrenzten Sektoren; das Know-how ist segmentiert und auf die verschiedenen Berufe und Firmen verteilt. Auf der Produktionsstufe hat die Umstrukturierung längst begonnen. Postproduktionshäuserfirmen, Labors, Kassetten-Kopierwerke, entstanden neu, haben sich teilweise zusammengeschlossen oder gingen gar ein. Viele Betriebe blieben bei der angestammten Tätigkeit, übernahmen aber auch neue Technologien. 

Auf der Auswertungsseite - Verleiher, Vertriebsorganisationen, Gerätelieferanten, Kinoinstallateure - blieben die Strukturen bis jetzt meist unverändert bestehen. Manche Strukturen sind lokal verankert. Die "Entmaterialisierung", der erleichterte Transport, stellt dies in Frage und verleitet zu grossräumigem Denken, gar über die Landesgrenzen hinweg. Nicht nur Entmaterialisierung, auch "Ent-Territorialisierung"! Bei den Geräten zeichnet sich die Zusammenarbeit mit Informatikfirmen ab (französische Beispiele).

Die traditionelle Industrie muss auf die neuen Voraussetzungen reagieren, sich die eigene Zukunft vorstellen, neues Know-how erwerben, neue Allianzen schmieden... Neue Mitspieler (Codierung, Datenübermittler) ohne jegliche Branchenkenntnisse setzen sich ganz selbstverständlich im Markt fest, nehmen - wörtlich! - Schlüsselpositionen ein. Zum ersten Mal scheint eine vertikale Struktur - Postproduktion, Gerätevertrieb, Kinoinstallation, Verschlüsselung und Datenvertrieb in einer Hand - sinnvoll. Es sind nicht technische, sondern kommerzielle Überlegungen, die zu einer einfachen Struktur zwischen Verleihern und Kinos verlocken und so manche Zwischenstufe und Mitwirkende ausschalten sollen. Beispiel: die Technicolor/Thomson-Tochter TDC (Technicolor Digital Cinema) bietet  die digitale Postproduktion, das Mastering, die Kinoinstallation und -wartung und den Datentransport aus einer Hand an. Die franz. Eclair plant dasselbe für Europa, usw.

Diese Globalangebote beinhalten natürlich auch den Hintergedanken, eine so grosse Zahl von digitalen Kinos aufzubauen, dass entweder ein rentables Netz entsteht, oder noch weitergehend, damit ein mächtiges Netz entsteht, das die Spielregeln diktieren kann. Denkbar sind z.B. weltweite Kinonetze (Postproduktion-Codierung-Verleih-Vertrieb-Kinos) wie TECHNICOLOR, ECLAIR oder XDC, die vertikal alle Stufen kontrollieren. Wenn diese Gruppen auch weiterhin selbständige Kinos zulassen wollen, wäre ihre Marktmacht enorm. Sie könnten z.B. die oben geforderte "Interoperabilität" zwischen Geräten und Systemen bewusst ausschalten und damit das Monopol für ihre eigenen Produktionen erlangen. Die Firma XDC verlangt bereits jetzt von ihren Vertragspartnern, dass sie alle notwendigen Stufen bei XDC durchführen müssen. Auch behält sie die Kontrolle über alle "Schlüssel". TECHNICOLOR und ECLAIR lassen wenigstens die Wahl der Unterlieferanten frei.

Im Juli 2006 unterzeichnete Kinepolis einen Vertrag mit TECHINICOLOR/THOMSON, wonach sämtliche Säle der Kette von THOMSON umgerüstet, gewartet und kontrolliert werden. Die Ausrüstung besteht ausschliesslich auf BARCO-Projektoren und Dolby-Servern (Firmen, die TDC gehören). Es besteht die Absicht, in den nächsten Monaten gleiche Abkommen mit weiteren europäischen Kinoketten abzuschliessen, "um ihre Position als Weltleader von Service-Leistungen digitaler Bilder (Vorbereitung, Distribution, Projektion) zu verankern". Von da ist es ein kleiner Schritt zu einem weltweit exklusiven Anbieter, der die technische Infrastruktur kontrolliert und exklusiv alle Vorstufen ausübt. Wir werden später noch zeigen, dass die heute geplanten Finanzierungsmodelle diesen Trend noch stärken.

Die Wahl der digitalen Vertriebsstruktur entscheidet über die Unabhängigkeit von Verleihern und Kinobetreibern
(sehr summarische Übersetzung, da diese Fragen den FTB weniger betreffen)

Die oben erwähnten vertikalen Strukturen beinhalten ein doppeltes Risiko:
- Bedrohung der Unabhängigkeit der Kinos: wenn die Umrüstung von rein technischen Firmen (ohne Rücksicht auf kommerzielle Filmgepflogenheiten) durchgeführt werden, und diese dann alle "Schlüsssel" kontrollieren, kann dies die freie Filmwahl beeinträchtigen
- Wenn die Kinos in grosse Industriekonzerne eingebunden werden, riskieren vor allem Verleiher, vom Markt ausgeschlossen zu werden. Betriebe (Verleiher und Kinos) ausserhalb dieser Konzerne könnten kaum überleben, oder es entstehen zwei parallele Systeme: ein Mainstream und ein Nischenangebot.

Um dem entgegen zu wirken, scheint es mir (Godouneau) wichtig, in Europa die rasche Umrüstung vieler Säle (oder zumindest die Schaffung hybrider Säle) zu fördern - im Zeitraum 2007-2010. Damit dies attraktiv und rentabel ist, müssen möglichst  schnell alle europäische Filme digital angeboten werden. Nur so entstehen Strukturen, die den europäischen Bedürfnissen entsprechen. Sonst werden uns amerikanische, für uns ungeeignete Methoden aufgezwungen. Und die digital angebotenen Filme müssen die digitalen Untertitelungsmöglichkeiten - viele Sprachversionen, Schwerhörigen-Fassungen usw. - voll ausnützen, was gleichzeitig die europa-weite Distribution der hiesigen Filme erleichtert und fördert.

Für Filme mit digitaler Postproduktion ist dieser Schritt nicht so schwer. Filme mit  "Zelluloid-Fertigung" hingegen bedingen eine Verschiebung der Aufgabe: Bei letzteren wäre es nach heutigen Gepflogenheiten Sache der Verleiher, den Film zu digitalisieren. Für eine rationelle und möglichst kostengünstige Digitalisierung müssten aber die Produzenten diese Aufgabe übernehmen. Das hiesse: jeder Film sollte ab jetzt als Film und digital an den Verleiher gelangen. (Auch das Colormatching ist selbstverständlich eine Produzenten- und nicht eine Verleiher-Aufgabe!)

Empfehlung Nr.6: von den Produzenten verlangen, dass sie bis 2009/10 von sämtlichen französischen Filme auch eine digitaler Fassung herstellen. (auf  ganz Europa übertragen: "...alle europäischen...")

Da sind natürlich nicht nur die Produzenten gefordert, sondern alle staatlichen und europäischen Institutionen (z.B. Media) sollten bei den von ihnen geförderten Filme auf digitale Fassungen bestehen. Und die Postproduktionsbetriebe (Labors und Video-PP) müssen schnellst möglich die notwendigen technischen Stufen anbieten können.

Empfehlung No.7: die europäische Kommission überzeugen, die digitale Postproduktion zu unterstützen und nach Kräften zu fördern.

Als Konsequenz stellt sich eine dringende, zentrale Aufgabe: Die (europäischen) Spielregeln für die Durchführung, Handhabung und Kontrolle der "Schlüssel" bindend festlegen. 

Auch wenn nicht alle Filme codiert werden - an den codierten amerikanischen Filmen kommt Europa nicht vorbei. Um den Wildwuchs und neue Abhängigkeiten zu vermeiden, braucht es wie oben erwähnt, eine oder mehrere neutrale Stellen für diese Aufgabe. 

Auf dem KDM (Key Delivery System) sind sowohl die technischen Programmdaten wie auch die kommerziellen Bedingungen (Abspielort, Spieldauer) konzentriert. Eine kleine Fabel soll die Bedeutung des KDM erläutern:

In einer Privat-Wohnung wurde ein Safe eingebaut. Dieser enthält eine Perlenkette, die der Privatmann beim Bijoutier gekauft hat. Aus Sicherheitsgründen liefert der Bijoutier die Kette im Safe. Der Bijoutier will nun seinem Kunden den Schlüssel zum Safe schicken. Der Schlosser kann diesen Schlüssel aber nur herstellen, wenn er sowohl die Schlossnummer des Safes als auch die Sicherheitsnummer der Perlenkette kennt. Er beauftragt also den Schlosser, diese beiden Nummer zu beschaffen und seinem Kunden den entsprechenden Schlüssel  zu übergeben.

Es ergeben sich drei Möglichkeiten:
1. Der Schlosser erreicht nichts, weil der Safe-Lieferant, selber Schlosser, den Schlüssel selber herstellen will. Der Safe-Lieferant informiert den Bijoutier, dass diese Bedingung bei allen von ihm gelieferten Safes gilt und dass sich seine Kunden verpflichtet haben, Schlüssel nur von ihm herstellen zu lassen.

2. Der Schlosser erreicht nichts, weil der Lieferant der Perlenkette ebenfalls Schlosser ist und Safes liefert und deshalb den Schlüssel selber herstellen will. Er informiert den Bijoutier, dass dieser alle seine Safe-Kunden beliefern kann, sofern er die Perlenketten bei ihm bestellt. Er informiert seine Safe-Kunden aber auch, dass es für sie einfacher ist, Perlenketten dort zu bestellen, wo sie hergestellt werden - nämlich bei ihm.

3. Der ursprünglich beigezogene Schlosser kann den Schlüssel herstellen, weil sich alle geeinigt haben und ihm der Safe-Lieferant die Schlossnummer und der Kettenhersteller die Nummer der Perlenkette bekannt gibt. 

Deshalb fordern wir (für Frankreich resp. Europa) eine neutrale Stelle. Den Amerikanern ist diese Vertrauensstelle weniger wichtig: ihr Hauptanliegen ist der Schutz des Werkes vor Piraterie, und sie akzeptieren, dass private Firmen diese Verantwortung übernehmen. Ich bin aber überzeugt, dass diese "Schlüsselzentrale" von allen Akteuren unabhängig  sein muss.  Es muss also eine oder mehrere Stellen - z.B. bei einer (oder mehreren) Datenübertragunsfirma - geschaffen werden. Diese erhält sämtliche "Schlüssel" und verteilt die Daten laut Instruktionen, lässt aber den Partnern an beiden Enden völlig Wahlfreiheit, wer mit wem geschäften will. (Folgt eine Empfehlung für Frankreich mit ausführliocher Begründung: das CNC resp. sein Ableger CST).

Empfehlung No.8: die unverzügliche Erstellung, an einem technischen, neutralen Ort, eines Verzeichnisses der Zertifikate aller digitalen Abspielstellen im Einzugsgebiet 

Damit wird verhindert, dass irgend ein Unternehmen diese wichtigen Daten "konfisziert" und damit eine unumkehrbares Monopol schafft.

Empfehlung No.9: unverzüglich eine Ausschreibung vorbereiten, welche unabhängige, technische Firma im Auftrag des CNC (resp. ???) die technische Abwicklung durchführen soll.

Dieser Vorschlag garantiert die Unabhängigkeit aller Marktteilnehmer:
- Die Produzenten resp. Verleiher können die "Kopien" ziehen lassen, wo sie wollen, ohne Einfluss auf die zukünftige Auswertung
- die Kinobetreiber können den Umrüster ihrer Säle frei wählen, ohne Risiko, von irgend einem Verleiher abgeschnitten zu werden.
- die Kopierwerke und Kinoeinrichter unterliegen einer gesunden Konkurrenz, da ein "Totalanbieter" (alle Dienstleistungen in einer Firma integriert) ausgeschlossen ist.
- Jeder Mitspieler behält seine Unabhängigkeit.

Der Vorschlag ermöglicht ausserdem die Beibehaltung nationaler Märkte (oder warum nicht eines europäischen Marktes?).

Diese beiden Massnahmen sollten eigentlich nicht vom Staat (per Gesetz) diktiert werden. Es müsste eine freie, aber verbindliche Vereinbarung unter allen Beteiligten sein, oder, wenn diese nicht zustande kommt (in Frankreich) vom CNC (in der Schweiz und anderen Ländern von ???) vorgeschlagen und im Einvernehmen mit den Beteiligten ausgeführt werden.

Die Organisationsform des digitalen Kinos in Europa (Frankreich) ist unter zwei Aspekten wichtig:

- einerseits beeinflusst die Schaffung territorialer Einheiten den Zugang des Publikums zu den Filmen (bezieht sich vermutlich auf die in Frankreich praktizierte Förderung der Landkinos?)
- andrerseits stärkt ein nationales Netz nationale und europäische Produktionen und vergrössert somit die Vielfalt der angebotenen Programme.

Die Perspektive eines supranationalen Verteilnetzes für die grossen Kinos einerseits, kleine (Land-)Kinos, die von den grossen Filmen (und der Entwicklung) abgehängt sind und nur noch Nischen beackern, andrerseits, ist nicht von der Hand zu weisen. Es gilt, eine "Kinolandschaft in zwei Ebenen" zu vermeiden. (Diese Zweiteilung könnte auch zwischen codierten und uncodierten Filmen entstehen.)
(Dieses Kapitel behandelt wieder ein französisches Thema: die Erhaltung der Kinos in ländlichen und Randregionen, ein Anliegen, das von den Regionen/Präfekturen gefordert und finanziell unterstützt wird.)

Empfehlung No.10: mit den territorialen Behörden untersuchen, wie die regionalen Kleinkinos an die neuen Technologien angeschlossen werden können.

FINANZIELLE ASPEKTE DER UMSTELLUNG

Ist diese Umstrukturierung überhaupt finanzierbar, und wer soll sie bezahlen?

Dazu müsste man die Kosten der Installation, der Wartung einerseits, und die dadurch entstehenden Veränderungen bei den Kinoeinnahmen schätzen - zur Zeit mangels Erfahrung ein Ding der Unmöglichkeit.

Man muss jedoch davon ausgehen, dass die Digitalisierung von Produktion, Vertrieb und Projektion gesamthaft mehr Kosten verursachen wird. Dem steht die Einsparung bei den Filmkopien gegenüber. Was wird grösser sein? Und werden Einsparung und Verteuerung die gleichen Akteure treffen, oder werden die einen Verluste einstecken, andere mehr Gewinn erzielen? 

A. Kosten der Digitalisierung und die daraus erzielten Erträge 

Investitionskosten:
Da gibt es noch keine genauen Zahlen. Einerseits befinden wir uns noch in der "Prototyp-Phase", andrerseits sind die Preise sehr stark vom Bestellungsumfang abhängig (grosse Serien sind günstiger als Einzelgeräte). Auch lassen sich in der Regel Offerten nicht vergleichen, weil sie selten den gleichen Liefer- und Dienstleistungsumfang enthalten. Noch anfangs 2006 wurde für Projektor und Server Summen über €100'000 genannt, im Juni 06 waren es bereits nur noch 75'000 - 80'000. Die Preise werden weiter sinken...

Bei den Projektoren kündet Texas Instruments Geräte mit einer kleineren Matrix an, bei der einfachere Objektive und schwächere Lampen genügen. Wenn weitere Lizenzen vergeben werden und neue Anbieter auf den Markt kommen, wird dies die Preise ebenfalls drücken. Neue Technologien (wie der vorgestellte SONY Prototyp) versprechen auch tiefere Preise.

Die Server kosten nur etwa ein Viertel davon: €15'000 - 20'000. Alle Experten sind sich einig, dass die Kosten auf 6 - 10'000.-€ sinken werden.Dazu kommt ein Anamorphot (Leinwandbreite >18m) von etwa €10'000.- und möglicherweise bauliche Anpassungen in der Kabine.

Fixkosten:
Diese sind natürlich abhängig von der Höhe der Investitionen und deren Finzanzierung (Miete, Leasing, Kredit, Subventionen usw.). Für die Amortisationsdauer fehlen vorläufig noch die Erfahrungen. Vermutlich werden sie für Projektor und Server unterschiedlich lang sein.

Nehmen wir eine Investition von €75'000 mit Amortisation innert 8 Jahren an, so ergeben sich Jahreskosten von <10'000 €. Die Wartungskosten schwanken je nach Vertrag und Bedingungen: etwa  €200/Mt scheint. Allerdings gibt es auch die Ansicht, dass mit 8% der Investitionskosten gerechnet werden müsse - also €500.
Die gesamten Fixkosten bewegen sich also zwischen € 2'400 und €6'000 pro Jahr.

Einnahmen:
Es sind zwei "Einkommen" zu berücksichtigen: Zusatzeinnahmen dank Digitalprogramm, und Einsparungen gegenüber dem reinen Filmbetrieb.

Höhere Einnahmen können durch attraktiveres Programmangebot, neue Kundschaft, oder Zuschauer, die wegen des attraktiveren Programm der Konkurrenz abgeworben wird. Möglicherweise verbindet sich mit der Umstrukturierung eine Erhöhung des Eintrittpreises. 

Nicht zu unterschätzen sind Sondervorstellungen für ein spezifisches Zielpublikum: (auf die Schweiz bezogen) einzelne Vorstellungen des gleichen Filmes mit fremdsprachigen Untertiteln: einmal italienisch, dann serbisch, türkischen, dann eine Vorführung für Schwerhörige... Der Erfolg mit Alternativprogrammen (Sportübertragungen usw.) in den USA wurde bereits erwähnt.

Das Potential ist schwer abzuschätzen: in den USA brachte die 3D-Version eines Filmes 66% mehr Eintritte als die 2-D-Version. Dort kostet ein "Digitaleintritt" in der Regel $2.- mehr als ein "Filmbillet". 

Ob die Werbeeinnahmen steigen werden, ist zweifelhaft. Die bisherigen Erfahrungen basieren auf tieferem Niveau als 2K (Schweizer Modell mit 250 digitalisierten Sälen wird kritisch beurteilt) und sind nicht ermutigend: in Norwegen stiegen die Einnahmen nach drei Jahren, in der Schweiz sanken sie. Die Kostenersparnis durch den Wegfall der Kopien wird durch einen härteren Preiskampf kompensiert; da ein geringeres Know-how genügt, drängen möglicherweise neue Anbieter auf den Markt. Dafür bietet die erhöhte Flexibilität in der Programmierung neue Buchungsmöglichkeiten (z.B. auch im Hinblick auf die oben erwähnten Sondervorstellungen: fremdsprachige Werbung!). Da der Anteil der Kinowerbung am Gesamtumsatz der Werbung sehr klein ist (0,4%) und weiterhin abnimmt, können nur ganz Ideen und Produkte höhere Werbeeinnahmen generieren. 

Die grösste Einsparung liegt im Vertriebssystem: Der (Verleih-)Wert einer 35 mm-Kinokopie liegt zwischen €1'000  und 1'500 (nicht identisch mit dem Laborpreis: berücksichtig sind Lebensdauer und Abnützung). Je nach Übertragungsart des Digitaldaten sinken die Transportkosten auf 1/3 bis 1/5, also auf € 200 - 500. Bei 700 Kopien ergibt das eine Ersparnis von € 500'000! Für die grossen Verleiher zahlt sich die Umstellung schnell aus.

3 Überlegungen schränken diese erfreuliche Perspektive ein:
- Die Kosten zur Herstellung des digitalen Masters sind in dieser Rechnung nicht enthalten, weil in den USA praktisch jeder Film eine digitale Verarbeitung durchmacht und diese Kosten bereits jetzt anfallen - und ausserdem Produktion und Verleih in der gleichen Hand sind. In Europa sind diese meist getrennt und belasten ohne vernünftigen Grund einseitig nur den Verleih. 
- Ebenfalls nicht berücksichtig sind die Kosten der Verschlüsselung. Deren Nebenaspekte kosten vermutlich einiges mehr als erwartet - darum überlegen sich manche Verleiher, ob sich die Verschlüsselung überhaupt lohnt.
- Die Zahlen basieren ausserdem auf einer sehr hohen Kopienzahl. Auf europäische (schweizerische) Verhältnisse übertragen wird die Einsparung wesentlich kleiner sein, besonders wenn parallel dazu noch 35 mm-Kopien gezogen werden - die möglicherweise wegen des schrumpfenden Bedarfs auch teurer werden.

Ein finanzieller Erfolg ist also keineswegs garantiert, vor allem nicht in der Einführungsphase. Es ist anzunehmen, dass die Einnahmen aus Billetverkauf und Werbung zumindest die Wartungskosten decken können. Bleiben die Investitions/-Amortisationskosten. Die Rechnung für Frankreich ist aufschlussreich:
Die Umrüstung aller Säle: 5'300 Leinwände x € 75'000 = € 400 Mio Investitionen; auf 10 Jahre verteilt sind das 40 Mio/J. Bei einer ø Amortisierung innert 8 Jahren gibt das pro Jahr 5 Mio Kosten für die in einem Jahr getätigten Investitionen (total 40 Mio innert 8 - 11 Jahren). Zieht man von diesen Zahl den Betrag ab, der die Werterhaltung der Filmprojektoren gewährleistet, kommt man 185 Mio Mehrkosten, resp. € 18,5 Mio/J.

Heute werden in F jährlich 75'000 Kopien gezogen -> € 75 Mio. Rechnet man eine Einsparung von  € 500/Kopie (warum? Kosten der digitalen Kopie?) ergibt sich eine Einsparung von 37,5 Mio.

Dieser Zahlenvergleich erlaubt den Schluss, dass die Gesamtrechnung etwa ausgeglichen sein wird. Der Haken liegt aber darin, dass die Einsparungen nicht jenen zugute kommt, welche die grössten Investitionen tätigen müssen.

Mehrere Finanzierungsmodelle werden in Europa ausprobiert oder initiert:

XDC schlägt Kauf-Miete vor:
(Der Start verlief unglücklich, weil er vor der DCI-Norm erfolgte und auf Mpeg 2 statt Jpeg 2000 basierte.)
XDC bietet einen Kaufvertrag über 5 Jahre an, mit mind. € 1'000/Mt Miete und einem Wartungsvertrag von € 200/Mt., also Jahreskosten (ohne Anamorphot) von € 14'400. Nach 5 Jahren kann der Kinobetreiber frei entscheiden, ob er die Geräte kaufen oder weiterhin mieten will. Es ist nicht klar, ob der Kinobetreiber mit diesem System Zugang zu allen Filmen hat oder ob er Beschränkungen unterliegt.

Beitragsmodell DSN (Digital Screen Network) des britischen UK Film Council:
Aus einem Lotteriefond werden vorderhand max. 250 Säle ausgewählt, die einen Programm-Vorschlag unterbreiten müssen. Sie müssen einen Programm-Mix vorschlagen, der einen gewissen Anteil an "Spezialfilmen" enthält. Diese Filme werden vom FC ausgewählt: Untertitelte Filme, Dokumentarfilme, landes-spezifische Filme ("films du patrimoine"), englische oder amerikanische "schwierige" Filme. Die Bewerber müssen sich verpflichten, den Anteil an diesen Filmen zu vergrössern. 298 Kinos mit 350 Leinwänden haben sich beworben, 211 (240 Leinwände) hat der FC ausgewählt und dabei auch geografische Aspekte berücksichtigt. Total erreichen diese Säle 10 Mio. Zuschauer/Jahr; diese Zahl soll auf 14 Mio steigen.

Aufgrund einer Ausschreibung wurde eine einzige Firma mit der Installation, Personalausbildung, Betreuung und Wartung beauftragt. Solange es um 2K-Projektoren und Jpeg2000-Server handelt, ist der Kinobetreiber in der Gerätewahl (Fabrikat) frei. Er muss die Installation bezahlen und steuert rd. € 5'000/J an die Betreuung bei. Bis Juni 2006 waren etwa 30 Säle umgerüstet; Ziel bis Ende 2007 sind 200 Leinwände.

Diese Initiative verfolgt klar zwei weitere Ziele: die Förderung der Vorführung "schwieriger" Film, und dies mit einer flächendeckender Versorgung, auch von unterprivilegierten Regionen. Das Modell eignet sich also nicht ohne Weiteres für eine europaweite Übernahme.

Das MEDIA-Programm der EU:
MEDIA will die 1'560 Leinwände des Netzwerks Europa Cinemas bei der Umrüstung in Form unterstützen:
sie offeriert einen "Bonus" von € 15 - 20 für jede digitale Vorführung (max. € 7'500 pro Kinobetrieb). Diese Säle müssen 34% europäische Filme (ohne jene aus dem eigenen Land) programmieren. MEDIA richtet ihr Angebot auch an unabhängigen Kinos, welche diese Regelung einhalten. 

Das amerikanische Modell:
Dieses will die Investitionen der Kinobetreiber teilweise mit den Einsparungen der Verleiher verbinden. Die Verleiher verpflichten sich, während einer bestimmten Periode bei jedem Digitalverleih einen "virtuellen" Kopienpreis VPF (Virtual Print Fee) zu bezahlen, um die Einsparungen bei der Filmkopie dem Kino zufliessen zu lassen. Das Geld fliesst aber nicht direkt zum Kino, sondern zu einer "Investitionszentrale" mit drei Funktionen:
- die Zentrale fungiert als Garantiestelle der Bank gegenüber, welche die Investitionen vorfinanziert.
- sie garantiert dem Verleiher, dass die Installationen den Qualitäts- und Sicherheitsstandard des Verleihers entspricht
- er garantiert dem Kinobetreiber, dass ihm die Verleiher digitale Versionen anbieten wird.
- Sie kassiert beim Verleiher den VPF zur Zeit des Kinostarts und leitet das Geld bei der Schlussabrechnung ans Kino weiter. Der Vertrag läuft über 10 Jahre, allerdings von der Vertragsunterzeichnung an gerechnet; wenn die Umrüstung erst 4 Jahre später erfolgt, profitiert der Kinobetreiber nur noch 6 Jahre davon. Technicolor/Thomson hoffen, dieses Modell auch in Europa einführen zu können.

Dieses Modell scheint sehr realitätsbezogen und ist das einzige, welches einige 1'000 Umrüstungen generiert hat (nur in den USA). Es ist klar nur ein "Starter" und gilt nur für die Übergangsphase. Für Europa beinhaltet es die Gefahr "vertikaler" Verknüpfungen, es privilegiert die amerikanischen Verleiher, die im Programm mitmachen. Auch besteht die Gefahr, dass die "Investitionszentralen" Verträge nicht mit allen Verleihern, und nicht mit den gleichen Bedingungen abschliessen und damit eine gewisse Kontrolle über den Markt erhalten. 

Nach welchen Kriterien entscheiden?
a) ein staatliches Modell?
Die hohen Summen, welche die Digitalisierung könnte dazu verleiten, die Finanzierung dem Staat aufzubürden. Die Zahlen für Frankreich zeigen, wie unrealistisch dies ist: den benötigten € 40 Mio/ J stehen die Mittel gegenüber, die der franz. Staat gesamthaft für die Filmförderung ausgibt: € 55 Mio. (Die Zahlen für die Schweiz würden vermutlich noch ungünstiger ausfallen.) Das britische Modell ist ebenfalls nicht geeignet: die Mittel, die der FC für die Digitalisierung aufwendet, erfüllen "nebenbei" Zwecke, die den Einsatz staatlicher Gelder eher rechtfertigen als "nur" eine technische Innovation. Ausserdem betrifft die Unterstützung nur einen ganz kleinen Teil der Kino - die Grossen, die Mainstream-Kinos und die Kinos der Grossstädte profitieren nicht davon.

b) Finanzierung durch die Kopierersparnisse
Als einzig realistischer Weg bleibt, zumindest für die Startphase, durch Verknüpfung der Einsparungen der Verleiher mit den Mehrkosten der Kinobetriebe - also die gleiche Grundidee, die in den USA funktioniert. Es gilt allerdings die dortigen Nachteile - einseitige Abhängigkeiten - zu vermeiden. Dieses System nur bedingt die

c) unabdingbare Solidarität zwischen den Sparten
- Solidarität zwischen Verleihern und Kinobetreibern, da die Entwicklung auf die gute Zusammenarbeit beider Sparten angewiesen ist.
- Solidarität unter den Kinobetrieben: bei dem beschränkten Markt hängen die Gerätekosten stark von der Bestellmenge ab. Deshalb wäre eine zentrale Einkaufsstelle oder -organisation eine Erfolg versprechende Perspektive. (In den USA haben drei grosse Kinoketten gemeinsam das National CINE MEDIA als Bestellzentrale gegründet.)
- Solidarität unter den Verleihern: es gibt keine Lösung ohne den Zusammenhalt der Verleiher: der grossen amerikanischen und europäischen Verleiher, und der grosse und kleinen unabhängigen Verleiher.

In USA bildet der Virtual Print Fee das Werkzeug für den Kosten/Nutzen-Ausgleich, weist aber einen doppelten Nachteil auf:
- Solange die digitalen Daten noch physisch mit Discs vertrieben werden, ist die Durchsetzung des freiwilligen VPF noch durchsetzbar. Erfolgt die Übertragung einmal nur noch über Satelliten und Netze, gibt es wirklich keine "Kopie" mehr, und die VPF wird schwieriger zu begründen sein.
- Andrerseits setzt der VPF ein neutrale Zwischenstelle voraus, die eher auf der Seite der Verleiher steht; der VPF droht deren Einfluss zu verstärken.

Deshalb meine ich (Godouneau), sollte man die Abgabe mit dem Vorführschlüssel der Codierung (KDM) verbinden eine Extra Key Fee EKF einführen. (Einzig der KDM enthält alle relevanten Informationen: FIlm, Kino, Abspieldauer, jede Verlängerung der Spielzeit - er eignet sich also vorzüglich dazu.)

(Für Frankreich sieht Godouneau natürlich das CNC als neutrale Stelle vor, für das übrige Europa macht er keine Vorschläge. Wer könnte das in der Schweiz übernehmen?)

Empfehlung No.11: so schnell wie möglich die Grundlagen für eine Zentralstelle schaffen und die VPF einführen. (Die nachfolgenden Erläuterungen beziehen sich auf Frankreich - ich lasse  sie weg)

Die VPF bringt nur einen Teil der Finanzierung auf und ist auch zeitlich begrenzt. 

Da die Investitionskosten von der Bestellgrösse abhängen, sind Kinoketten im Vorteil. Unabhängige Einzelkinos werden es schwerer haben. Deshalb sollte bald ein Sammelstelle für Bestellungen geschaffen werden. Vorschlag für Frankreich: IFCIC. Dieses hat ein Startkapital von € 1 Mio berechnet...

Empfehlung No.12: einen Investitionspool schaffen, um den Unabhängigen den Einstieg ins digitale Zeitalter zu erleichtern.

Das Gleichgewicht wird in der Übergangszeit für viele Akteure sehr labil sein: z.B. für Kinobetreiber mit 1-2 Leinwänden, für kleine und mittlere Verleiher, die zur Doppelspurigkeit Film/Digital gezwungen sein werden usw..
Auch im breiteren Rahmen wird die Übergangszeit schwierig: das Überleben von Einzelbetrieben, von Branchen, von Berufsgruppen. Da sollte der Staat regulierend und stützend eingreifen.

Empfehlung No.13: Möglichkeiten zum Schutz der kleinen Kinos suchen.

Empfehlung No.14: Möglichkeiten zur (selektiven) Unterstützung der Verleiher, vor allem jener, die bei kleinen Filmen einen Doppelstart Film/Digital  vollziehen müssen.

(Diese letzte Empfehlung scheint mir gar sehr auf Frankreich zugespitzt...)

AA - Januar 2007